《周易》：中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思維的源頭

【原文出處】《周易研究》(濟(jì)南)2006年3期第59～67頁(yè)
【作者簡(jiǎn)介】刁生虎，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院，北京　100024
? 刁生虎（1975—），男，河南南陽(yáng)人，復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士，中國(guó)傳媒大學(xué)文學(xué)院講師，主要從事先秦兩漢文學(xué)與文論研究。
【內(nèi)容提要】 《周易》是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的源頭。其所奠定的天人合一、陰陽(yáng)和諧、隱喻象征、直覺(jué)體悟等思維方式開(kāi)啟了中國(guó)美學(xué)的東方傳統(tǒng)，成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思維的源頭活水。
【關(guān) 鍵 詞】周易/傳統(tǒng)美學(xué)/思維方式/天人合一/陰陽(yáng)和諧/隱喻象征/直覺(jué)體悟



? 所謂思維方式，是指人們以一定的文化背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)和習(xí)慣等因素所構(gòu)成的思考問(wèn)題的程式和方法。它是人類文化現(xiàn)象的深層本質(zhì)，對(duì)人類的文化行為起著穩(wěn)定的支配作用。深入探討傳統(tǒng)文化，不可避免地要涉及到思維方式問(wèn)題，因?yàn)椤八季S方式不僅是傳統(tǒng)文化的組成部分，而且是它的最高凝聚或內(nèi)核”，從一定意義上說(shuō)，“傳統(tǒng)思維決定了傳統(tǒng)文化”。（第18頁(yè)）[1] 而作為“群經(jīng)之首”和“大道之源”的《周易》，其所奠定的天人合一、陰陽(yáng)和諧、隱喻象征、直覺(jué)體悟等思維方式更是開(kāi)啟了中國(guó)美學(xué)的東方傳統(tǒng)，成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思維的源頭活水。
? 一、天人合一
? 天人合一是中國(guó)傳統(tǒng)思維方式的基本原則。《周易》雖然沒(méi)有明確提出這一命題，但其思想?yún)s貫穿于整個(gè)易學(xué)體系之中。“它（指《周易》）的全部做法都建立在這樣一個(gè)根本的前提上：天與人是相通的、一致的，自然本身的運(yùn)動(dòng)變化所表現(xiàn)出來(lái)的規(guī)律也就是人類在他的活動(dòng)中所應(yīng)當(dāng)遵循的規(guī)律。”（第272頁(yè)）[2]　《系辭下傳》：“易之為書(shū)也，廣大悉備：有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而兩之，故六；六者，非它也，三才之道也。”這說(shuō)明“廣大悉備”之《周易》的全部?jī)?nèi)容，不過(guò)是天、地、人三才的統(tǒng)一與和諧而已。就卦位而言，每一卦都有六爻，上兩爻象征天，下兩爻象征地，中間兩爻象征人，構(gòu)成天、地、人三才。就卦義而言，無(wú)論是作為整體的六十四卦，還是作為子系統(tǒng)的個(gè)體卦，都是從不同方面說(shuō)明天人合一之道的。《說(shuō)卦傳》：“是以立天之道曰陰與陽(yáng)，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。兼三才而兩之，故《易》六畫(huà)而成卦。”《周易》正是通過(guò)這種符號(hào)系統(tǒng)，把一切自然現(xiàn)象和人事吉兇全部納入到由陰陽(yáng)爻所構(gòu)成的六十四卦卦象系統(tǒng)，卦爻分別代表各種不同的物象及其變化，從而貫穿天人之道在里邊。在《周易》那里，自然與社會(huì)、天與人，有一種同構(gòu)關(guān)系，這種關(guān)系就是以類相從：“本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也。”（《乾·文言》）正如《序卦傳》所說(shuō)：“有天地然后有萬(wàn)物，有萬(wàn)物然后有男女，……”，《周易》把天地看作生命的來(lái)源，認(rèn)為萬(wàn)物產(chǎn)生于天地，人類則產(chǎn)生于萬(wàn)物，因此，人和天地萬(wàn)物具有不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。六十四卦作為象征性符號(hào)，從不同方面體現(xiàn)了這種生命意義，并且構(gòu)成一個(gè)包括人與自然在內(nèi)的有機(jī)整體。而每一卦不過(guò)是有機(jī)整體中的一個(gè)要素，卻同時(shí)包含著人和自然這兩個(gè)方面，二者不僅是對(duì)應(yīng)的，而且是統(tǒng)一的。如《乾》卦，從初爻到六爻，自下而上是講“龍”由“潛龍勿用”、“見(jiàn)龍?jiān)谔铩薄ⅰ盎蜍S在淵”、“飛龍?jiān)谔臁钡健翱糊堄谢凇钡恼麄€(gè)過(guò)程，同時(shí)都一一對(duì)應(yīng)地包含著人的生命活動(dòng)所應(yīng)遵循的規(guī)則及意義。客觀上是講“龍”的活動(dòng)狀態(tài)，表現(xiàn)自然界的生命運(yùn)動(dòng)；主觀上則指“君子”所應(yīng)遵循的生命原則，二者表現(xiàn)了同一個(gè)生命過(guò)程。所以作者自覺(jué)地從天地乾坤開(kāi)始，按照萬(wàn)物生成交替的規(guī)律，從天道到人道，將全部六十四卦有機(jī)地排列成一個(gè)天人和合的整體。故《乾·文言》云：“夫‘大人’者，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序，與鬼神合其吉兇。”在先民們看來(lái)，因果、主客、天人都是同一的，萬(wàn)事萬(wàn)物都遵循“互滲律”，一方面是主體與客體互相占有對(duì)方的屬性，另一方面是主體之心智與想象向客體的投射。（第276—277頁(yè)）[3]
? 《周易》對(duì)天人合一的論述本身不是為了說(shuō)明美和藝術(shù)。但是天人合一的問(wèn)題卻是同美的本質(zhì)和藝術(shù)的創(chuàng)造直接相關(guān)的一個(gè)根本性的問(wèn)題。“因?yàn)閺娜祟惖臍v史發(fā)展來(lái)看，所謂美不外是馬克思指出的‘自然向人生成’這一漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程的產(chǎn)物。而中國(guó)美學(xué)的一個(gè)優(yōu)越之處，正在于它是在素樸地肯定社會(huì)與自然相統(tǒng)一這個(gè)前提下來(lái)觀察美以及藝術(shù)問(wèn)題的。”（第278頁(yè)）[2] 正因如此， “‘天人合一’的中華文化之潛質(zhì)，同時(shí)也是中華審美文化的‘中堅(jiān)思想’，它在歷史的長(zhǎng)河中成為中華審美文化精神之發(fā)展的一種支配力量與文化底蘊(yùn)。”（第4頁(yè)）[4] 就藝術(shù)范疇論，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的意境理論便典型地體現(xiàn)了天人合一的致思路徑。宇宙一體、天人合一的思維取向使古代藝術(shù)家相信，人心中要表達(dá)的情感，都能夠在外在世界找到相應(yīng)的事物、恰當(dāng)?shù)男问綖橹耐校驗(yàn)橛钪鏋槿说姆糯螅f(wàn)物是心的外化。人心之情與外界之景是相通相融的。所以中國(guó)藝術(shù)追求的是寓情于景、情景交融，強(qiáng)調(diào)的是“意從景中宣出”（普聞《詩(shī)論》）。對(duì)此李漁曾云：“說(shuō)景即是說(shuō)情，非借物遣懷，即將人喻物。”（《窺詞管見(jiàn)》）王國(guó)維也說(shuō)過(guò)：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別，不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。”（《人間詞話》）這是對(duì)詩(shī)詞中情景交融意境論的簡(jiǎn)明概括。朱庭珍《筱園詩(shī)話》論山水詩(shī)的創(chuàng)作：“以人心所得，與山水所得于天者互證，而潛會(huì)默悟，凝神于無(wú)聯(lián)之宇，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變，……肖陰陽(yáng)以合其天……則以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情精神相通相合矣。”在這里，物我、天人、情景且然無(wú)間，合為一體，了無(wú)余痕。就藝術(shù)追求論，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)以自然為楷模之終極追求同樣體現(xiàn)了天人合一的致思路徑。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上。”張氏把畫(huà)分為謹(jǐn)細(xì)、精、妙、神、自然等五個(gè)層次，并以自然為最高境界。可見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家認(rèn)為藝術(shù)的最高品位就是自然，藝術(shù)就應(yīng)當(dāng)“法天貴真”（《莊子·漁父》），“同自然之妙有”（孫過(guò)庭《書(shū)譜》）；藝術(shù)創(chuàng)作就應(yīng)當(dāng)“肇自然之性，成造化之功”（王維《山水訣》），“以一管之筆，擬太虛之體”（王微《敘畫(huà)》）。由此，法天、求自然也就成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)的最高追求。董其昌云：“畫(huà)家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以天地為師。”（《畫(huà)禪室隨筆》）鄭板橋亦云：“古之善畫(huà)者，大都以造物為師，天之所生，即吾之所畫(huà)。”（《鄭板橋集·補(bǔ)遺》）中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)這種“法天貴真”的美學(xué)追求同樣來(lái)自于中國(guó)古人天人同構(gòu)的宇宙意識(shí)和思維取向。就藝術(shù)門類論，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的各大門類都無(wú)一例外地蘊(yùn)含著天人合一的思想理念。就詩(shī)歌言，劉熙載云：“《詩(shī)緯·含神霧》曰：‘詩(shī)者，天地之心’，文中子曰：‘詩(shī)者，民之性情也’，此可見(jiàn)詩(shī)為天人之合。”（《藝概·詩(shī)概》）這一“詩(shī)為天人之合”可謂是對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌的至為精當(dāng)之概括。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)的精髓全在于天人合一這一基本精神上。劉勰亦云：“詩(shī)者，持也，持人之情性。”“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龍·明詩(shī)》）中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的基本精神即在于寫(xiě)自然之態(tài)、抒世人之性情，二者渾融無(wú)間方為至境。就音樂(lè)言，《尚書(shū)·堯典》“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和”的說(shuō)法便是音樂(lè)反映神人（天人）相和審美趨向的最早規(guī)定。之后老子的“大音希聲”、莊子的“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”和“三籟”以及《呂氏春秋》的“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之謂也”諸命題更是進(jìn)一步明確規(guī)定了后世音樂(lè)乃是沿著天人以和的致思路徑而發(fā)展壯大的。就神話言，中國(guó)上古神話中的神，如女?huà)z、盤(pán)古、神農(nóng)、黃帝、炎帝、祝融、共工等大多表現(xiàn)出神人合一的形象。對(duì)此魯迅先生早有察覺(jué)：“傳說(shuō)之所道，或?yàn)樯裥灾耍驗(yàn)楣庞⑿郏淦娌女惸苌裼聻榉踩怂患埃捎谔焓冢蛴刑煜嗾撸?jiǎn)狄吞燕卵而生商，劉媼得交龍而孕季，皆其例也。”（第8頁(yè)）[5] 之所以這樣，乃在于中國(guó)先民天人合一、以己度物的思維方式。例如傳說(shuō)中盤(pán)古之死的神話便典型地體現(xiàn)了這一點(diǎn)：“昔，盤(pán)古之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發(fā)為草木。”（任昉《述異記》）就小說(shuō)言，中國(guó)古代小說(shuō)的偶數(shù)結(jié)卷、三復(fù)情節(jié)、三極建構(gòu)、團(tuán)圓結(jié)局和圓形框架等長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)模式無(wú)不體現(xiàn)著小說(shuō)家天人合一的致思路徑。（第50—57頁(yè)）[6] 就戲劇言，王國(guó)維指出：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”何謂自然？王氏說(shuō)道：“彼但摹寫(xiě)其胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。……若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也。”（第101—102頁(yè)）[7] 由此可見(jiàn)，中國(guó)古典戲劇將自然與人工的完美結(jié)合也即天人合一作為自己的美學(xué)追求。就書(shū)法言，孫過(guò)庭有一代表性論述：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運(yùn)之能成。”（《書(shū)譜》）其中蘊(yùn)含著濃厚的天人合一思維取向。就繪畫(huà)言，中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)的是一種“深沉靜默地與這無(wú)限的自然、無(wú)限的太空渾然融化，體合為一”（第147頁(yè)）[8] 的境界，它所追求的“山性即我性，山情即我情”（唐志契《繪事微言》）以及采用的“散點(diǎn)透視”的技法和“寫(xiě)意”的路子同樣顯現(xiàn)出天人合一思維模式的深刻影響。就建筑言，明代計(jì)成《園冶》將“雖由人作，宛自天開(kāi)”看作中國(guó)園林文化的最高審美理想與境界，這就極為典型地證明了如下超越性理念：“中國(guó)建筑的文化性格，表現(xiàn)為觀念上的‘宇宙’觀，體現(xiàn)出一種人工宇宙（建筑）與自然宇宙相同構(gòu)的‘宇宙意識(shí)’，具有人與自然相親和的特點(diǎn)，使中國(guó)建筑文化的哲思境界和美學(xué)意蘊(yùn)顯得深邃而氣度不凡。”（第12頁(yè)）[9]
? 二、陰陽(yáng)和諧
? 正如《莊子·天下》篇所云：“易以道陰陽(yáng)。”一部《周易》實(shí)質(zhì)上是向人揭示宇宙陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一客觀規(guī)律的書(shū)，陰陽(yáng)和諧思維是建構(gòu)《周易》理論體系的靈魂。盡管《易經(jīng)》本身并沒(méi)有出現(xiàn)“陰陽(yáng)”與“和諧”等詞語(yǔ)，但其思想?yún)s貫穿于《周易》理論系統(tǒng)的始終。《易經(jīng)》六十四卦中，除乾、坤兩卦之外，其余各卦都是由陰、陽(yáng)二爻的重疊組合而構(gòu)成。陰、陽(yáng)既是宇宙生命運(yùn)動(dòng)中兩種基本要素，同時(shí)其相互作用又構(gòu)成宇宙運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力。陰、陽(yáng)不是孤立自存、互不相干的，而是相互依存、相互補(bǔ)充、相互滲透、相互作用的。這種對(duì)立與統(tǒng)一促進(jìn)了事物的發(fā)展與變化，也構(gòu)成了《易經(jīng)》的基本精神。而《易傳》所確立的“一陰一陽(yáng)之謂道”，更是把陰、陽(yáng)提升為一對(duì)可以解釋一切現(xiàn)象的最高哲學(xué)范疇，并把陰陽(yáng)變化規(guī)律看作是統(tǒng)率天地萬(wàn)物及社會(huì)人生的一個(gè)最為普遍的規(guī)律。在《周易》作者看來(lái)，陰陽(yáng)的相互作用是宇宙萬(wàn)物生成變化的根源；“剛?cè)嵯嗤疲冊(cè)谄渲幸印薄ⅰ皠側(cè)嵯嗤贫兓保ā断缔o下傳》），也是化生宇宙萬(wàn)物生命機(jī)體的兩種根本性力量：“天地絪緼，萬(wàn)物化醇；男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生。”（同上）而在陰與陽(yáng)的內(nèi)在關(guān)系中，協(xié)調(diào)、統(tǒng)一與和諧是基礎(chǔ)，和諧既是宇宙萬(wàn)物的最佳狀態(tài)又是其基本狀態(tài)。《周易》認(rèn)為，陰與陽(yáng)在本質(zhì)上是相互和諧的：“乾道變化，各正性命。保合太和乃利貞。”（《乾·彖》）乾為剛，坤為柔，雙方互相親附，就會(huì)帶來(lái)歡樂(lè)；雙方互相對(duì)抗，就會(huì)帶來(lái)憂患：“乾剛坤柔，比樂(lè)師憂。”（《雜卦傳》）由此看來(lái)，要求對(duì)立雙方的和諧統(tǒng)一是《周易》的基本原則。
? 錢大昕云：“嘗謂六十四卦，三百八十四爻，一言以蔽之，曰中而已矣。”（《潛研堂集·中庸說(shuō)》）錢氏這里雖有夸大之嫌，但《周易》具有鮮明的尚中觀念卻是勿容置疑的。“中”在《周易》中出現(xiàn)126次，《經(jīng)部》有13次，有5處把“中行”作為名詞，具有行中道之意。有2處用作判詞，如“中吉”，處中則吉，明顯地表明了尚中思想。《易傳》“中”凡113見(jiàn)，其中“中正”、“正中”、“中直”23見(jiàn)，“剛中“13見(jiàn)；其在卦爻辭的判斷上，亦多因處中位、行中道與否而判斷吉兇悔吝，這同樣鮮明地反映了尚中的思想傾向。“和”同樣是《周易》的重要概念。《易經(jīng)》雖然不見(jiàn)“和”這一范疇，但關(guān)于“和”的思想?yún)s是依稀可見(jiàn)。如《同人》、《中孚》、《咸》等卦，都蘊(yùn)含有“和”的思想傾向。其實(shí)，“中”之本義，亦具有“和”的內(nèi)涵，如《說(shuō)文》：“中，和也。”《易傳》中“和”字凡11見(jiàn)，同樣表現(xiàn)了崇尚中和的思想。如《系辭下傳》：“履，和而至……履以和行。”《說(shuō)卦傳》：“和順于道德而理于義。”《乾·文言》：“利者，義之和也……利物足以和義。”由此看來(lái)，“和”在《周易》體系中是生命的最佳狀態(tài)和最高品格，體現(xiàn)出宇宙的中和之美。
? 《周易》確立的陰陽(yáng)和諧思維對(duì)中國(guó)美學(xué)具有深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：
? 首先，陰、陽(yáng)是中國(guó)美學(xué)的基本范疇。就音樂(lè)言，《呂氏春秋》、《禮記》、《樂(lè)記》對(duì)陰陽(yáng)思維都有大量反映。如《禮記·郊特牲》：“樂(lè)由陽(yáng)來(lái)者也，禮由陰作者也，陰陽(yáng)和而萬(wàn)物得。”禮樂(lè)反映的就是陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，中國(guó)音樂(lè)十二律分為陰陽(yáng)兩類就是明證。就繪畫(huà)言，中國(guó)繪畫(huà)遵循虛實(shí)相生之理，其中的虛為陰，實(shí)為陽(yáng)。在構(gòu)圖上，中國(guó)繪畫(huà)講求前后、大小、濃淡、遠(yuǎn)近、疏密、聚散、收放等關(guān)系的辯證統(tǒng)一，而所有這些都反映的是陰陽(yáng)對(duì)立轉(zhuǎn)化的關(guān)系，屬于陰陽(yáng)之道的感性顯現(xiàn)。就藝術(shù)風(fēng)格言，中國(guó)古典美學(xué)通常將藝術(shù)美的形態(tài)分為陽(yáng)剛之美和陰柔之美兩大類，而“陽(yáng)剛、陰柔這一對(duì)美學(xué)范疇及其觀念，實(shí)際是由《易傳》所提出的。陽(yáng)剛與壯美相對(duì)，陰柔與優(yōu)美相對(duì)，后代稱陽(yáng)剛之美與陰柔之美。這一對(duì)美學(xué)范疇的提出，在中華古代美學(xué)分類學(xué)上作出了重要貢獻(xiàn)。”（第299頁(yè)）[10] 就藝術(shù)作品論，春秋時(shí)期的魚(yú)龍紋盤(pán)、蓮鶴方壺，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的錯(cuò)金銀龍鳳方案，西漢的長(zhǎng)信宮燈，東晉陶淵明的詩(shī)賦，唐朝王維、孟浩然的田園詩(shī)，宋代柳永、李清照等婉約派的詞作，南唐董源和五代巨然等人的南宗山水及宋元寫(xiě)意畫(huà)、唐代歐陽(yáng)詢、元代趙孟頫的書(shū)法，都基本上屬于陰柔之美的范疇；而殷周時(shí)期的青銅器，秦朝的兵馬俑，漢代的馬踏匈奴石雕，唐朝高適、岑參等人的邊塞詩(shī)，宋代蘇軾、辛棄疾等豪放派的詞作，范寬等人的北宋山水、北魏石刻及顏真卿的書(shū)法，則基本上屬于陽(yáng)剛之美的范疇。所有這些都充分證明了中國(guó)美學(xué)中流淌著陰陽(yáng)思維的血液。不僅如此，《周易》陰陽(yáng)思維還有陰陽(yáng)相濟(jì)的特點(diǎn)，陽(yáng)剛和陰柔并非是孤立存在和獨(dú)立發(fā)展的，而是相互作用和轉(zhuǎn)化的：“是故剛?cè)嵯嗄Γ素韵嗍帯薄ⅰ皠側(cè)嵯嗤贫兓！保ā断缔o下傳》）反映在中國(guó)美學(xué)中，突出的表現(xiàn)是陰陽(yáng)相和、剛?cè)嵯酀?jì)，這是美的創(chuàng)造的最高理想模式。如劉勰《文心雕龍》：“剛?cè)犭m殊，必隨時(shí)而適用”（《定勢(shì)》），“剛?cè)嵋粤⒈荆兺ㄒ在厱r(shí)。”（《熔裁》）張懷瓘《六體書(shū)論》：“夫物負(fù)陰而抱陽(yáng)，書(shū)亦外柔而內(nèi)剛。”項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》：“若而書(shū)也，修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽(yáng)得宜，剛?cè)峄?jì)。”劉熙載《藝概·書(shū)概》：“書(shū)要兼?zhèn)潢庩?yáng)二氣”、“書(shū)，陰陽(yáng)剛?cè)岵豢善椤鄙蜃隍q《介舟學(xué)畫(huà)》：“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)。”魏禧《魏叔子文集》：“要為陰陽(yáng)自然之動(dòng)，天地之至文，不可以偏廢也”。另蘇軾的《游金山寺》通過(guò)巧妙的藝術(shù)手段將惆悵心情和瀟灑風(fēng)度融為一體，且流露出豪邁之氣，就極為典型地體現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)的風(fēng)格特征。還有劉熙載《藝概·書(shū)概》評(píng)論孫過(guò)庭的草書(shū)為“飄逸愈沉著，婀娜愈剛健”，王羲之的書(shū)法為“‘不言而四時(shí)之氣亦備’”，從而指出其剛?cè)嵯酀?jì)、峻拔偉麗又瀟灑飄逸的獨(dú)特神韻。所有這些都來(lái)自《周易》所開(kāi)創(chuàng)的陰陽(yáng)思維。
? 其次，《周易》中正和諧觀念影響下的中和之美在中國(guó)各門類藝術(shù)中都有極為豐富的表現(xiàn)。盡管“中”與“和”兩者存在有細(xì)微的差別，但其從本質(zhì)上共同反應(yīng)了一個(gè)由天地人三才所建構(gòu)的“中和”結(jié)構(gòu)。具體到《周易》本身來(lái)說(shuō)，《易》卦六爻所居位次中，二爻當(dāng)下卦中位，五爻當(dāng)上卦中位，兩者象征事物守持中道，不偏不倚。陽(yáng)爻居中，象征“剛中”之德；陰爻居中，象征“柔中”之性。如《同人·彖》云：“文明以健，中正而應(yīng)，君子正也，唯君子為能通天下之志。”《家人·彖》云：“女正位乎內(nèi)，男正位乎外。”兩卦六二、九五皆處中正之位，是為吉卦吉爻。《坤·文言》云：“君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發(fā)于事業(yè)；美之至也！”因此，在《周易》中，“中和”是盡善盡美的象征，是美的最高境界。《周易》之中蘊(yùn)含的這一美學(xué)觀念對(duì)后世文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了廣泛而又深遠(yuǎn)的影響。在詩(shī)文方面，孔子對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的評(píng)價(jià)即體現(xiàn)了中和精神，所謂“思無(wú)邪”是也。他要求詩(shī)歌抒寫(xiě)情志要“樂(lè)而不淫，哀而不傷”，后來(lái)的《禮記》將之進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為“溫柔敦厚”的詩(shī)教，同樣合乎《周易》的中和精神。而孔子所提出的“文質(zhì)彬彬”更是直接被后世廣泛運(yùn)用于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，用以代指藝術(shù)內(nèi)容和形式和諧統(tǒng)一的中和之美。另皎然《詩(shī)式》提出詩(shī)有“四不”：“氣高而不怒，……；力勁而不露，……；情多而不暗，……；才贍而不疏，……”、“二要”：“要力全而不苦澀；要?dú)庾愣慌瓘垺薄ⅰ八碾x”；“雖期道情，而離深僻；雖用經(jīng)史，而離書(shū)生；雖尚高逸，而離迂遠(yuǎn)；雖欲飛動(dòng)，而離輕浮”、“六至”：“至險(xiǎn)而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無(wú)跡；至近而意遠(yuǎn)；至放而不迂”等說(shuō)法，從而對(duì)詩(shī)歌的思想情感和藝術(shù)風(fēng)格都提出了適度的要求。在音樂(lè)方面，《尚書(shū)·堯典》：“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和。”《左傳·昭公二十年》晏嬰：“先王之濟(jì)五味，和五聲也，……清濁，大小，短長(zhǎng)，疾徐，哀樂(lè)，剛?cè)幔t速，高下，出入，周疏，以相濟(jì)也。”《呂氏春秋·大樂(lè)》：“凡樂(lè)，天地之和，陰陽(yáng)之謂也。”《禮記·樂(lè)記》：“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬(wàn)物諧化；序，故群物皆別。樂(lè)由天作，禮以地制。過(guò)制則亂，過(guò)作則暴；明于天地，然后能興禮樂(lè)也。”并言音樂(lè)之諧美時(shí)強(qiáng)調(diào)“使之陽(yáng)而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不攝，四暢交于中，而發(fā)作于外。”阮籍《樂(lè)論》：“夫樂(lè)者，天地之體，萬(wàn)物之性也。合其體，得其性則和。”“昔者圣人之作樂(lè)也，將以順天地之體，成萬(wàn)物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽(yáng)八風(fēng)之聲；均黃鐘中和之律，開(kāi)群生萬(wàn)物之情氣。故律呂協(xié)則陰陽(yáng)和，音聲適而萬(wàn)物類。”沈約《宋書(shū)·謝靈運(yùn)傳》：“夫五色相宜，八音協(xié)調(diào)，由乎玄黃律呂，各適物宜。”所有這些論述都意在表明，音樂(lè)之美在于天地之和、陰陽(yáng)之和、生命之和。在書(shū)法方面，衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》要求書(shū)法要“勢(shì)和體均”。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中提出了“違而不犯，和而不同”的原則，強(qiáng)調(diào)“志氣和平，不激不厲”。項(xiàng)穆《書(shū)法雅言》指出：“圓而且方，方而復(fù)圓，正能含奇，奇不失正，會(huì)于中和，斯為美善。中也者，無(wú)過(guò)不及是也。和也者，無(wú)乖無(wú)戾是也。”所有這些都意在強(qiáng)調(diào)書(shū)法藝術(shù)的中和原則。總之，“這種《周易》‘三極’中和觀，是中華藝術(shù)美與藝術(shù)精神的一種范型。……中華傳統(tǒng)藝術(shù)美與藝術(shù)精神的本質(zhì)不是什么別的，它就是以‘中’為人學(xué)內(nèi)容，綜合天地之理，以‘和’為圓融境界的中和之美。”（第347頁(yè)）[10]

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? 三、隱喻象征
? 隱喻象征是中國(guó)古人的傳統(tǒng)思維方法，而《周易》對(duì)這種思維方式的形成起到了奠基性的作用。按照我們的理解，隱喻并非僅僅是一種修辭藝術(shù)，而更主要的是一種借用已知的事物理解未知事物的思維方式。《周易》即明顯體現(xiàn)了這一點(diǎn)，其所采用的基本范疇及論證方式都是隱喻性的，都是借助于自然中具體存在的事物或情狀來(lái)闡釋抽象晦澀的哲學(xué)道理，都是在“形而下”的暗示之下傳達(dá)“形而上”的東西。由此可見(jiàn)，象征與隱喻密切相關(guān)，屬于廣義隱喻學(xué)范疇。① 正因如此，我們才將《周易》的這種思維形式統(tǒng)稱為隱喻象征思維。
? “《周易》的‘象’，用今天的概念來(lái)表達(dá)，就是‘象征’。”（第628頁(yè)）[11] 此言不虛。《系辭下傳》：“《易》者，象也；象也者，像也。”可見(jiàn)，整本《周易》都由“象”組成，六十四卦及三百八十四爻，卦卦有象，爻爻有象，所象征的對(duì)象幾乎囊括了自然與人事的方方面面。而從某種意義上說(shuō)，《周易》之“象”在本質(zhì)上體現(xiàn)的就是一種隱喻思維，甚至可以這么說(shuō)，“象”這一范疇是中國(guó)傳統(tǒng)思維隱喻特質(zhì)的總概括。錢鐘書(shū)先生云：“理賾義玄，說(shuō)理陳義者取譬于近，假象于實(shí)，以為研幾探微之津逮，……古今說(shuō)理，比比皆然。”（第11—12頁(yè)）[12] 這就是說(shuō)，自古至今，凡“理賾義玄”，難以用邏輯思辨窮盡的內(nèi)容，只能“假象于實(shí)”，靠隱喻類比來(lái)作為“研幾探微”的途徑。“從語(yǔ)言學(xué)角度看，隱喻只是一種修辭手段，但在《周易》中的大量運(yùn)用，表明它完全成了一種思維方式。”（第111頁(yè)）[13] 事實(shí)確實(shí)如此。《周易》各卦，實(shí)際上就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界萬(wàn)事萬(wàn)物的抽象概括和超越升華的結(jié)晶，但又以具體形象的卦象符號(hào)形式表達(dá)出來(lái)。《系辭下傳》：“象也者，像此者也”，“八卦以象告”。由此可見(jiàn)，“象”源于自然這一“此者”。八卦借助“象”生動(dòng)形象地說(shuō)明某種道理，并與自然萬(wàn)象具有不可分割的聯(lián)系。故《系辭下傳》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”這就點(diǎn)明了《周易》隱喻象征思維的運(yùn)作方式：即先以自然物象再以人事意象為隱喻本體，然后再?gòu)纳顚哟伟凳灸切┎荒苷f(shuō)出或不便直說(shuō)的人生哲理。比如《困》卦是事物處于窘迫、窮困之時(shí)的象征。自然物象是下為水，上為澤，水在澤下，是澤水下漏，澤有干涸危險(xiǎn)的意象，借此來(lái)象征人生遭遇的種種困境。其卦辭云：“困，亨，貞，大人吉，無(wú)咎。有言不信。”而爻辭則以“困于株木”、“困于酒食”、“困于石”、“困于金車”、“困于赤紱”、“困于葛藟”六種事物來(lái)喻示人生各種困境及其解脫辦法。其中“株木”、“石”、“葛藟”是自然物象，其實(shí)就是某種具體困境的象征；“酒食”、“金車”、“赤紱”則分別代表享受、地位、權(quán)力等人事意象。這就意味著：“人類的全部知識(shí)和全部文化從根本上說(shuō)并不是建立在邏輯概念和邏輯思維的基礎(chǔ)之上，而是建立在隱喻思維這種‘先于邏輯的概念和表達(dá)方式’之上。”（第13頁(yè)）[14] 這種隱喻思維，借用《易傳》作者的話來(lái)說(shuō)，就是“觀物取象”的方法：“圣人有以見(jiàn)天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”正是借助于“觀物取象”的方法，《周易》作者構(gòu)建了其無(wú)所不包的隱喻世界，“象”也成為《周易》最為基本的思維和言說(shuō)方式：“《周易》的創(chuàng)作者們，將‘象’納入六十四卦的大系統(tǒng)中，使所有的‘象’受制于這一系統(tǒng)中的時(shí)位、相互關(guān)系而有著它自己的含蘊(yùn)，讓‘象’以自己獨(dú)特的方式去‘順性命之理，盡變化之道’……，錯(cuò)綜表現(xiàn)出天人之際、事理變化、吉兇向度的規(guī)律。”（第48頁(yè)）[15] 作為一種特殊的言說(shuō)方式，“象”具有“言”所無(wú)法相比的優(yōu)勢(shì)，《系辭上傳》所提出的著名命題“立象以盡意”對(duì)此有深刻的闡述：“子曰：‘書(shū)不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見(jiàn)乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’”由于“概念總是一般的東西，而任何一般只是個(gè)別的一部分、一方面，或本質(zhì)。任何個(gè)別都不能完全進(jìn)入一般。因此，依靠概念的邏輯語(yǔ)言，不可能充分表現(xiàn)（窮盡）特殊的、個(gè)別的事物。”（第70—71頁(yè)）[16] 而“象”卻可以克服這“言不盡意”的困境，能夠突破語(yǔ)言的牢籠而直達(dá)“意”的本體。
? “一切藝術(shù)都無(wú)法脫離‘象’的構(gòu)成問(wèn)題，因此《周易》關(guān)于‘象’的理論也就具有了重要的美學(xué)意義。”（第279頁(yè)）[17] 《周易》的隱喻象征思維對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在如下三個(gè)方面：
? 首先，就藝術(shù)門類來(lái)說(shuō)，《周易》卦爻象是中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)的起源。陰陽(yáng)二爻代表奇數(shù)和偶數(shù)，陰陽(yáng)實(shí)際上是兩位一體，其兩相結(jié)合代表了宇宙的基本模式。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)就其符號(hào)形態(tài)來(lái)看，都是以線體意，是線性藝術(shù)，而陰陽(yáng)爻是線性藝術(shù)的萌芽。書(shū)法以線來(lái)造型，和陰陽(yáng)爻有淵源。漢字的構(gòu)造材料都是一畫(huà)或其變體，這些東西在美學(xué)上的意義是在宇宙時(shí)空形態(tài)下刻畫(huà)的運(yùn)動(dòng)軌跡。漢字的點(diǎn)象征宇宙人生的流動(dòng)點(diǎn)。因此書(shū)法藝術(shù)有其深沉意蘊(yùn)，能使欣賞者從中體會(huì)到美的意味。同樣，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)也是線條美的體現(xiàn)。宗白華先生將之概括為“從線條中透露出形象姿態(tài)”。從中國(guó)畫(huà)注重線條，可以知道中國(guó)畫(huà)的工具——筆墨的重要，“筆墨二字，不但代表繪畫(huà)和書(shū)法的工具，而且代表了一種境界”（第48—49）[8]。故顏延之認(rèn)為：“圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與易象同體。”（王微《敘畫(huà)》）這說(shuō)明《周易》之“象”實(shí)為中國(guó)書(shū)法、繪畫(huà)藝術(shù)的肇始，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。所以李樸園先生才說(shuō)：“書(shū)可以說(shuō)起源于八卦，畫(huà)也可以說(shuō)起源于八卦。”（第16頁(yè)）[18]
? 其次，就文學(xué)創(chuàng)作而言，《周易》開(kāi)啟了一種隱喻創(chuàng)作的歷史傳統(tǒng)。這一點(diǎn)無(wú)論是在敘事傳統(tǒng)還是抒情傳統(tǒng)中都有極為突出的表現(xiàn)。就前者而言，中國(guó)文學(xué)中“立象以盡意”的傳統(tǒng)即從《周易》開(kāi)始。例如飛龍?jiān)谔臁⒖輻钌A、羝羊觸藩、困于株木等詞語(yǔ)中就包含著豐富的意象。“一個(gè)意象可能被轉(zhuǎn)換成一個(gè)隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分。”（第204頁(yè)）[19] 如《周易》中的爻象“潛龍”可謂意象，它在多次使用后即成為隱逸君子的象征。又如“大江東去”與“曉風(fēng)殘?jiān)隆北緛?lái)分別喻指蘇軾和柳永的詞風(fēng)，但用得多了，就泛化為豪放與婉約兩種詞風(fēng)的代稱了。再如“清水芙蓉”與“錯(cuò)彩鏤金”本來(lái)分別喻指謝靈運(yùn)和顏延之的詩(shī)風(fēng)，但用得久了，便成為自然天成與人工雕琢兩種詩(shī)風(fēng)的象征了。同樣，中國(guó)古代詩(shī)文中的大量事典，其實(shí)就是各種各樣的隱喻性敘事。如王勃的“楊意不逢，撫凌云而自惜；鐘期既遇，奏流水以何慚”（《滕王閣序》）、李商隱的“八駿日行三萬(wàn)里，穆王何事不重來(lái)”（《無(wú)題》）以及李賀的“羿彎弓屬矢，那不中足？令久不得奔，詎教晨光夕昏”（《日出行》），等等都是如此。再就后者言，中國(guó)古代抒情詩(shī)遠(yuǎn)比敘事詩(shī)發(fā)達(dá)，但情感是摸不著看不見(jiàn)的，要使這摸不著看不見(jiàn)的抽象情感化為具體可感的形象表征，最簡(jiǎn)捷有效的方式就是大量運(yùn)用隱喻。如就一個(gè)“愁”字而論，中國(guó)古代詩(shī)文就有無(wú)數(shù)的隱喻方式。如《詩(shī)經(jīng)·柏舟》：“心之憂兮，如匪浣衣。”李白《秋浦歌》：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)。”李煜《虞美人》：“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”秦觀《千秋歲》：“春去也，落紅萬(wàn)點(diǎn)愁如海。”李清照《武陵春》：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)許多愁。”賀鑄《青玉案》：“試問(wèn)閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。”所有這些都充分證明了中國(guó)抒情傳統(tǒng)就是一個(gè)隱喻的傳統(tǒng)。
? 最后，就文學(xué)批評(píng)而言，《周易》開(kāi)啟了一種詩(shī)性言說(shuō)的文論傳統(tǒng)。文學(xué)作品是作家生命的結(jié)晶，所以作品本身就必然成為有生命的有機(jī)體，這就決定了評(píng)價(jià)文學(xué)作品需要借助品評(píng)人物的手段。因此，把文學(xué)藝術(shù)作品比喻為人體，是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)最常見(jiàn)、最普通的批評(píng)手段，也決定了中國(guó)文論的諸多基本范疇大多具有或隱或顯或直接或間接的生命化、人格化之特征。如：
? 凡文之不可無(wú)者有四：一曰體，二曰志，三曰氣，四曰韻。……文章之無(wú)體，譬之無(wú)耳目口鼻，不能成人。文章之無(wú)志，譬之雖有耳目口鼻，而不知視聽(tīng)臭味之所能，若土木偶人，形質(zhì)皆具而無(wú)所用之。文章之無(wú)氣，雖知視聽(tīng)臭味，而血?dú)獠怀溆趦?nèi)，手足不衛(wèi)于外，若奄奄病人，支離憔悴，生意消削。文章之無(wú)韻，譬之壯夫，其軀干枵然，骨強(qiáng)氣盛，而神色昏懵，言動(dòng)凡濁，則庸俗鄙人而已。有體、有志、有氣、有韻，夫是謂成全。（李廌《濟(jì)南集》卷八《答趙士舞德茂宣義論弘詞書(shū)》）
? 此蓋以詩(shī)章與人身體相為比擬，一有所闕，則倚魁不全。體制如人之體干，必須佼壯；格力如人之筋骨，必須勁健；氣象如人之儀容，必須莊重；興趣如人之精神，必須活潑；音節(jié)如人之語(yǔ)言，必須清朗。五者既備，然后可以為人；亦惟備五者之長(zhǎng)，而后可以為詩(shī)。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，而詩(shī)道成焉。（陶明睿《詩(shī)說(shuō)雜記》卷七）上述兩人都把詩(shī)文與人體一一對(duì)照，闡述了詩(shī)文創(chuàng)作的必備要件。除此之外，中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中的諸多術(shù)語(yǔ)如氣、才、風(fēng)骨、神韻、形神、肌膚、血?dú)狻⒅髂X、首聯(lián)、頷聯(lián)、頸聯(lián)、尾聯(lián)、肥、瘦、健、壯等，都是一種把文學(xué)藝術(shù)人化的比喻。上述傳統(tǒng)的形成與《周易》所開(kāi)啟的隱喻象征思維無(wú)不內(nèi)在相關(guān)。
? 四、直覺(jué)體悟
? 直覺(jué)體悟是《周易》思維體系的又一重要組成部分。直覺(jué)體悟在本質(zhì)上是一種超越一般感性和理性的內(nèi)心直觀方法，是一種不經(jīng)過(guò)邏輯分析而直接洞察事物本質(zhì)的思維過(guò)程。從藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的角度來(lái)看，“它是一種建立在物感論基礎(chǔ)上的、在實(shí)踐中徹悟真理的思維方式，一種以象為基礎(chǔ)、情為中介、理趣為歸宿的藝術(shù)思維方式。它不同于一般的感性直覺(jué)，也不同于抽象思維，而是一種在感物興懷中達(dá)到神超理得的方式，一種在澄懷味象的同時(shí)進(jìn)行澄懷觀道的方式，一種融潛顯思維為一爐、包涵感性直覺(jué)、理性直覺(jué)并以妙悟?yàn)樽罴研螒B(tài)的思維方式。”（第204頁(yè)）[20]
? 《周易》是圣人窮究天人之理而研探細(xì)微征象之書(shū)，所以易道的變化只能借助直覺(jué)的方式予以體悟。《系辭上傳》云：
? 《易》無(wú)思也，無(wú)為也，寂然不動(dòng)，感而遂通天下之故。非天下之至神，其孰能與于此？夫《易》，圣人之所以極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之務(wù)；唯神也，故不疾而速，不行而至。這里所說(shuō)的“無(wú)思無(wú)為”、“感而遂通”、“不疾而速”、“不行而至”都屬于典型的直覺(jué)與體悟范疇。《周易》也正是通過(guò)直覺(jué)的方式來(lái)體悟宇宙萬(wàn)物的本然狀態(tài)，從而做到“研幾入神”。何謂“神”？《系辭上傳》云：“陰陽(yáng)不測(cè)之謂神。”對(duì)此，韓康伯注：“神也者，變化之極，妙萬(wàn)物而為言，不可以形詰者也，故曰陰陽(yáng)不測(cè)。”可見(jiàn)，“神”是不可以“形詰”的，而只能以直覺(jué)體悟的方式獲得。《歸妹》卦九二爻辭：“眇能視，利幽人之貞。”不用眼睛看也能認(rèn)識(shí)事物的本然，這正是一種直覺(jué)體悟思維方式。對(duì)于《系辭下傳》所提出的著名論題“觀象制器”，張立文先生也早已指出其內(nèi)蘊(yùn)的直覺(jué)情懷：“圣人能夠創(chuàng)制出不同的工具、兵器，在于他們能夠由觀象而悟道，由悟道而制器。而這悟道就是一種撇開(kāi)漸進(jìn)有序的邏輯思維而直取事物本質(zhì)的突發(fā)性思維活動(dòng)，也就是直覺(jué)。即‘蓋取諸’某卦的真實(shí)含義，是‘取諸’某卦所內(nèi)涵的道而不是某卦的象本身。如此的思維過(guò)程并沒(méi)有多少道理好講，因?yàn)橹v‘道理’本為邏輯思維所擅長(zhǎng)，直覺(jué)思維則是建立在突破日常道理的基礎(chǔ)之上的。”（第60頁(yè)）[21] 結(jié)合《周易》來(lái)說(shuō)，直覺(jué)體悟的主要特點(diǎn)有三個(gè)：一是重“象”。直覺(jué)體悟思維重視“象”的作用。《周易》即主要用取象的方法來(lái)觀象明理。《系辭》、《序卦》、《雜卦》對(duì)此均有說(shuō)明。如《系辭上傳》所提出的“立象以盡意”之命題即說(shuō)明一切概念、邏輯、語(yǔ)言在“圣人之意”面前都是蒼白無(wú)力的，只有直覺(jué)之“象”才是解脫“言不盡意”困境的唯一出路。因此，“象”在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中具有特殊地位，其含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于語(yǔ)言。從認(rèn)識(shí)真理的角度來(lái)說(shuō)，“象”和語(yǔ)言一樣，都只是認(rèn)識(shí)手段，但“象”的特殊作用是不容忽視的。二是重“觀”。直覺(jué)體悟思維強(qiáng)調(diào)發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性。中國(guó)傳統(tǒng)思維重視觀象致理、格物致知，均在窮物究理，追求進(jìn)入體悟?qū)哟危ㄟ^(guò)“悟”來(lái)把握真理。所謂的“玄覽”、“玄思”、“妙悟”諸說(shuō)都是這方面的代表性理論。如《周易·觀》卦就是專門談?dòng)^察的。從各爻辭不難看出，觀察者的出發(fā)點(diǎn)、觀察對(duì)象和方式不同，其結(jié)果也就不同。因此主體所處的地位和所采用的觀察方式極為重要，甚至能夠決定利弊趨向，比如初六爻之“童觀”和六二爻之“窺觀”，是講“小人”與“婦人”之“觀”，故對(duì)“小人”和“婦人”有利；六三爻、九五爻之“觀我生”，上九爻之“觀其生”，則是講“君子”之“觀”，故對(duì)“君子”有利。三是結(jié)論簡(jiǎn)要模糊。中國(guó)哲學(xué)著作多為語(yǔ)錄體，基本概念和范疇以及闡釋它們的語(yǔ)言都有很強(qiáng)的模糊性。文字語(yǔ)言普遍表現(xiàn)出很簡(jiǎn)要精煉但卻含義豐富，結(jié)論含混，很難用明確的語(yǔ)言來(lái)界定說(shuō)明。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)往往缺乏論證過(guò)程，既使有論證過(guò)程也無(wú)嚴(yán)密邏輯。《周易》、《論語(yǔ)》等著作的存在便規(guī)定了這一發(fā)展方向。如中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的核心概念“道”、“氣”、“理”以及關(guān)鍵性命題“一陰一陽(yáng)之謂道”、“形而上者謂之道”、“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”等，都不能以邏輯的方式予以講析而只能以直覺(jué)的方式進(jìn)行體悟。
? 自《周易》始，直覺(jué)體悟成為中華文化特色之一。儒家的“盡心”、“知性”、“知天”，道家的“心齋”、“坐忘”、“見(jiàn)獨(dú)”、“體道”，禪宗的“般若”、“悟性”、“立地成佛”、“不立文字”，等等都是對(duì)《周易》直覺(jué)思維的繼承和發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)正是在諸家的共同影響下獲得長(zhǎng)足發(fā)展的。首先，在中國(guó)古代的理論著作中，借助直覺(jué)和體悟來(lái)闡發(fā)審美感受的內(nèi)容極其豐富，可謂比比皆是。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》：“遍觀眾畫(huà)，以顧生畫(huà)古賢，得其妙理。對(duì)之終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！此固畫(huà)之道也。”“凝神遐想，妙悟自然”乃為畫(huà)之法。沈括《夢(mèng)溪筆談》：“書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。”書(shū)畫(huà)之神妙只能通過(guò)“神會(huì)”的方式獲得。歐陽(yáng)修《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》：“彈雖在指聲在意，聽(tīng)不以耳而以心，心意既得形骸忘，不覺(jué)天地白日愁云陰。”其中的“心意既得”就是頓悟之意。楊時(shí)《龜山語(yǔ)錄》云：“學(xué)詩(shī)不在語(yǔ)言文字，當(dāng)想其氣味，則詩(shī)之意得矣。”“想其氣味”乃是學(xué)詩(shī)之法。魏慶之《詩(shī)人玉屑》：“識(shí)文章者，當(dāng)如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉(zhuǎn)語(yǔ)悟入。”欣賞文章如同禪家參禪，需以“悟”為法門。嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》：“大抵禪道惟在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟。……惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”“妙悟”乃為“詩(shī)道”之關(guān)鍵。釋英上人《呈徑山高禪師》：“參禪非易事，況復(fù)是吟詩(shī)，妙處如何說(shuō)，悟來(lái)方得知。”吟詩(shī)之妙惟有通過(guò)體悟的方式方能得知。還有郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一《論氣韻非師》：“如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到。默契神會(huì)，不知其然而然也。”姚鼐《惜抱軒尺牘》卷八：“凡詩(shī)文事與禪家相似，須由悟入。”劉大櫆《論文偶記》：“凡行文，……無(wú)一定之律而有一定之妙，可以意會(huì)，而不可以言傳。”章學(xué)誠(chéng)《文史通義》：“學(xué)術(shù)文章，有神妙之境焉。……其真知者，以謂中有神妙，可以意會(huì)，而不可以言傳者也。”上述諸家所論的細(xì)節(jié)雖然頗有差別，但其基本精神卻是一致的，這就是說(shuō)：面對(duì)文藝作品中的美，唯有通過(guò)意會(huì)和體悟的方式才能感受到其中的奧妙。
? 其次，在創(chuàng)作上，翻檢中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史，我們便不難發(fā)現(xiàn)，大凡成功的藝術(shù)作品，大多是富含直覺(jué)與體悟精神的作品。如陶淵明作為玄學(xué)文化的實(shí)踐者，上承《周易》開(kāi)啟的直覺(jué)思維，下啟山水詩(shī)畫(huà)的實(shí)踐探索，成為民族直覺(jué)思維由雛形到定型化的重要中介人物。他那“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》之五）的直覺(jué)體驗(yàn)和徹悟，正是直覺(jué)思維的具體化。王維作為禪宗文化的正宗，總是把直覺(jué)思維之體驗(yàn)、徹悟和綜合再現(xiàn)能力融匯在寧?kù)o悠遠(yuǎn)的詩(shī)畫(huà)意境中，其“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中”（《鳥(niǎo)鳴澗》）和“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上”（《鹿柴》）那寧?kù)o悠遠(yuǎn)的無(wú)我之境和返歸自然的物化真諦含蓄地流露于其詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的情感空間，這無(wú)疑是直覺(jué)思維在藝術(shù)實(shí)踐中的深化和內(nèi)聚。而一代畫(huà)宗鄭板橋的“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃，遂有畫(huà)意。其實(shí)，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而研墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也”（《鄭板橋集·板橋題畫(huà)·竹》）的畫(huà)竹之論，可謂直覺(jué)思維之于創(chuàng)造過(guò)程的精辟概括。以上作品之所以成功，乃在于它們都是“在直覺(jué)觀照中，人的內(nèi)心情感與觀照的對(duì)象進(jìn)行了交流，使物象在情感的作用下變形，在審美情趣的影響下組合，因此，這種印象便不再是外界事物的客觀反映，而是主觀性很強(qiáng)的，充分帶有觀照者情感成份，合符觀照者審美要求的新的表象了。”（第160頁(yè)）[22] 總之，直覺(jué)思維，作為主體實(shí)踐的歷史積淀產(chǎn)物，開(kāi)源于《周易》，動(dòng)蕩于魏晉，內(nèi)化于唐宋，深化于元明清三代。它不僅作為一種情趣和特質(zhì)積淀于民族文化心理結(jié)構(gòu)的深層，而且作為一種藝術(shù)構(gòu)思、欣賞和表達(dá)的思維原則，凝聚于民族文化的有機(jī)體之中。
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